domingo, 21 de mayo de 2017

Minimalismo (1)

  A comienzos de los años 60, una serie de artistas comenzaron a sentirse incómodos con las corrientes dominantes en sus disciplinas. Tomaron como bandera de enganche el lema de Mies van der Rohe “menos es más” y convirtieron en programa los retazos que habían aparecido con la obra de Eric Satie  y Kazimir Malevich. El minimalismo tuvo desarrollos en pintura (Robert Mangold, Agnes Martin y Robert Ryman), escultura (Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris), arquitectura (John Pawson, Souto de Moura, Tadao Ando, Hiroshi Naito o Rudi Riccioti), música (Terry Riley, La Monte Young, Steve Reich, Philip Glass, John Adams, Michael Nyman) y últimamente ha aparecido un minimalismo existencial. Frente a la catarata, la avalancha, la saturación de imágenes, informaciones, eslóganes, lemas, productos, significados y opiniones, el minimalismo proponía la reducción, la eliminación de lo superfluo. Su búsqueda entronca con cierta manera de entender la fenomenología de Husserl, considerando la puesta entre paréntesis, la vuelta a las cosas mismas, la reducción, como el aspecto esencial su metodología. Frente a la lectura hermenéutica de la fenomenología que desembocó en la inflación de los símbolos y sus interpretaciones, el minimalismo consideraba a aquélla una cierta forma de positivismo, de búsqueda de la experiencia en su sentido primigenio, liberada de cualquier sedimento teorético sobreimpuesto. Aquí radica su aspecto peor entendido. El minimalismo nunca ha consistido en una escuela, ni en una corriente y ni siquiera en un estilo de vida. Constituye una búsqueda, la búsqueda de una solución a la paradoja que anida en su núcleo más profundo. En efecto, con frecuencia suele usarse el adjetivo “simple” para describir al minimalismo. Sin embargo, el minimalismo puede caracterizarse por muchas cosas menos por su simplicidad. Para nada puede considerarse simple encontrar la forma mínima, aquella que con un mínimo de recursos, permita un máximo de expresión. Piense en lo que significa vivir minimalmente o, como lo propone Antonio G. vivir con menos de 100 cosas. ¿Cuántos cálculos tendría que hacer? ¿cuántos intentos tendría que realizar? ¿cuántos esfuerzos le supondría? Ciertamente, el minimalismo se ha caracterizado por su simplicidad formal, pero tal simplicidad resulta mera apariencia, escondiendo la enorme complejidad de conseguir lo simple.
   Consecuencia de la anterior surge otra paradoja. Por un lado, la obra minimalista carece de efectos de composición y de ornamentación, con frecuencia presenta una geometría rectilínea e, inevitablemente, si quiere generar algún tipo de ritmo, debe acudir a la repetición. Dicho de otro modo, cualquier obra minimalista reúne las características formales de una máquina. Hay en todo minimalismo una cierta atracción fatal por la tecnología. Y, sin embargo, resulta difícilmente integrable en los procesos maquínicos por su carácter absolutamente contrario a la economía imperante. Se opone, en efecto, al principio fundamental de nuestra economía de mercado: la acumulación material de bienes. Pero, además, la austeridad en los presupuestos exige la utilización de materias primas nobles o producto de la última tecnología, cuando no de acabados absolutamente perfectos como sólo puede conseguirse mediante la intervención de artesanos. Si, efectivamente, “menos es más”, si deben utilizarse formas mínimas pero con un máximo de capacidad expresiva, entonces ésta debe recaer sobre los propios materiales. Piénselo, si en lugar de tener dos docenas de pares de zapatos hubiera de quedarse con un solo par, ¿no se compraría los mejores que pudiera encontrar, los que, a la vez, resultasen cómodos, resistentes, elegantes, capaces de decir algo de Ud? ¿Cuánto le costarían? ¿Cuánto tardaría en encontrarlos?
   Con esto llegamos a un aspecto clave del minimalismo, el aspecto con el que peor lidiaron quienes lo tomaron como eje de sus creaciones. En los escritos de Judd pueden encontrarse con frecuencia tres tipos de declaraciones. Por una parte, suele afirmar, casi citando a Husserl, que el minimalismo consiste una reducción hasta llegar a “lo esencial”. Por otra parte, dado que los materiales no se esconden, no se camuflan, no pretenden parecer otra cosa, el orden en que se disponen deviene el aspecto central de toda obra. Pese a ello, Judd considera que no puede predicarse del orden su carácter esencial, el orden tiene que aparecer simplemente como orden, no como esencia o como razón. Ante la ausencia de referencialidad, ante el silencio, ante la renuncia como acto de enunciación, la esencia buscada por el minimalismo se convierte en un punto de fuga, en un límite. Porque cuando la esencia aparece explícitamente, cuando se hace una silla carente de adornos, de ornamentación, de composición, una silla cuya naturaleza consiste únicamente en su carácter de silla, entonces, según Judd, ya no nos hallamos en el mundo del arte, nos encontramos en el mundo del diseño, mundo que siempre tuvo mucho cuidado de separar del primero.
   El problema, una vez más, consiste en buscar lo que las cosas “son”, cuando, realmente, las cosas no “son” nada. Nosotros las hacemos “ser” desde el momento en que las predicamos, les atribuimos categorías, las enunciamos. El “ser” de las cosas consiste únicamente en su devenir, precisamente aquello que jamás resulta abarcado por nuestro dichoso verbo. La reducción por tanto, no puede alcanzar esencia alguna, a menos que admitamos que ésta resulta de nuestra propia invención. Las obras de Judd, como todas las demás, se hallan sometidas al paso implacable del tiempo, ése que acaba convirtiéndolas en algo diferente del original salido de las manos de su autor pues tienen ya tantas restauraciones, tantas reparaciones, tantas reconstrucciones, que no queda ni una sola pincelada en ellas de las dadas por quien las firmó. Podremos entender muy fácilmente lo que trato de decir si nos enfocamos hacia el minimalismo existencial. Una de sus reglas básicas consiste en abandonar el apego a las posesiones materiales. Si hemos de vivir con menos de cien cosas, no sólo nos hallaremos en la obligación de dar o tirar buena parte de lo que tenemos, también habremos de irnos deshaciendo de lo que vamos adquiriendo conforme cambien nuestros intereses. Literalmente se trata de no tener más cosas de las que caben en una mochila. Si quieren se lo digo de otro modo: hay que vivir como si nos hallásemos siempre a las puertas de un viaje si no embarcados en él. La idea de permanencia, de duración en un mismo sitio, de sedentarismo, el propio concepto de esencia, resulta entonces intrínsecamente contradictorio con cualquier pretensión minimal. Producir la máxima expresión con los elementos mínimos implica seguir diciéndole cosas a los que han de venir, pero eso resulta imposible de conseguir si se aspira a expresar siempre la misma esencia. Como lo ha puesto de manifiesto la crítica de autores como Tadao Ando o Eduardo Souto de Mora a la construcción de edificios iguales en cualquier parte del mundo, una arquitectura verdaderamente minimal debe aspirar a la desaparición o, al menos, al cambio, a que su entorno la fagocite. Ahora podemos entender el sentido de toda esa arquitectura de minismalismo high-tech construida para dotar de una imagen reconocible a una ciudad, para configurar definitivamente su urbanismo, para convertirse ella misma en icono. Ciertamente, constituye una expresión máxima, la máxima expresión de un disparate.

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